YILMAZ GÜNEY'in ÖYKÜCÜLÜĞÜNDEN Sanatta Türsel Geçişliliğin Sonuna

YILMAZ GÜNEY'in ÖYKÜCÜLÜĞÜNDEN Sanatta Türsel Geçişliliğin Sonuna

Bir Yılmaz Güney öykücülüğünden söz edilebilir mi? Yani bir Orhan Kemal öyküsü, öykücülüğü gibi ya da bir Sabahattin Ali öykücülüğü gibi. Bu adların bir “öykücülüğü” vardır. O dünya görüşü ve anlayışıyla yazılan bütün öyküleri tanımlamak için kullanılmaya başlanmıştır. Onun için “Orhan Kemal öykücülüğü” dediğinizde, edebiyatımızda bir öykü anlayışını karşılayan bir kavramı da kullanmış oluyorsunuz. Peki Yılmaz Güney’in böyle tanımlanabilecek bir öykücülüğü var mıdır? Sanat yolculuğuna öyküyle başlayan ve yaşamı boyunca “yazı”da ısrar eden Güney, öyküde de ısrarcı olmuştur; ama ilkgençlik yıllarından sonra yazdığı öykülerin hemen çoğunu romana ya da senaryoya dönüştürerek öykücülüğünü gölgelemeyi seçmiştir. Bunun çeşitli nedenleri var elbet. Kısacık bir yaşam süreceğini bilircesine durmadan üretmek ve üretirken sanatını adadığı sınıfa sanatsal açıdan çok şey vermek istemesi, onu türler arasında geçişliliğe zorlamış olmalı diye düşünüyorum. Evet yapılan sinemalar içinde bir “Yılmaz Güney sineması”dan söz edilebilir ve bu aynı zamanda bir kavramlaştırmadır.

 

Bütün bu açılardan “Yılmaz Güney öykücülüğü”nden değil “Yılmaz Güney’in öykücülüğü” demeyi yeğlerim; çünkü “Yılmaz Güney’in öykücülüğü” dediğimde hem bir tür öykücülüğü kavramlaştırmıyorum hem de daha çok dikkati çekmek istediğim başka bir olguya daha rahat açılabiliyordum. O da aslında hemen hemen tüm toplumcu sanatçılarda görülen bir olguydu: Yukarıda sözünü ettiğim türler arasında geçişlilik olgusu. Toplumcu bir sanatçı için önemli olan, anlatacağını anlatmanın yanında, anlatacağını hangi yolla, nasıl en işlevsel biçimde anlatacağıdır. Bu aynı zamanda hayatı bütünüyle eseriyle kuşatmak isteğinin de bir göstergesidir.

 

Kemal Özer'le yaptığımız bir söyleşide söz yapıtlarının çeşitliliğine geldi. O sıralarda Kemal Özer şairliğinin yanına bir de öykücülüğü eklemiş, öykü kitabı “Baba ile Kız”ı (Baba ile Kız’da yer alan öykülerin zamanının Yılmaz Güney’in de öykü yazdığı zamana denk gelmesi ilginç. Belki de iki toplumcu sanatçının aynı dönemlerde yazdığı öykülerin bir karşılaştırması önemli ipuçları verebilir; ama bu başka bir yazının konusu elbette.) yayımlamıştı. İşte bu öykü kitabıyla birlikte çocuk şiirleri, öyküleri de yazıyordu... Yılmaz Güney’in de “Oğluma Hikâyeler”i yazdığını anımsayalım. Bu çeşitliliği sormuştum. Verdiği yanıt şuydu:

N.A- İnsan gereksinimlerini karşılamada göstereceği başarıyı, değişik doğrultulu ve çok yönlü ürünlerle sağlayacağını bilmeli diyorsunuz bir de.

K.Ö- Evet. Hem türsel, hem temasal çeşitlilik burada söz konusu. Bir yanıyla yergiden, taşlamadan ağıda kadar çeşitlilik, bir yanıyla en ince duyguları kavrayıp ansıtmaya yetecek kadar işleklik. Dediğim gibi, yaşamda ne varsa o olmalı toplumcu şiirde de. Bunun örneği de var: Nâzım Hikmet'e bakmak yeterli. Düşünün, bir yanda rubailer, felsefe yapılan şiirler; bir yandan taşlamalar, siyaset yapılan şiirler; bir yanda destanlar, tarihiyle ve insanlarıyla bütün bir ülkenin kesiti. Yaşadığı dönemi tüm yönleriyle çeşitli aşamalarda, çeşitli türlerde verimli ürünlerle nasıl kucaklıyor, değil mi? Toplumcu gerçekçi şiiri bu bolluk ve verimlilik içinde düşünüyorum. Tek tek ozanlardan bu kuşatıcılığı bekleyemesek bile, bir araya geldiklerinde böyle bir mozaiğin ortaya çıkması gerekir.”

 

Bugün sanatta neredeyse “türler arasında geçişkenlik kesinlikle” durmuş durumdadır ya da sürekli “romana” doğru bir akış söz konusudur. Bunun nedenlerini bir sonraki yazıda tartışmak niyetindeyim. Şimdilik şu kadarını söyleyelim: Sanatçının gerçeklikle bağı koptukça “sözü” azalmış, söz aldığı toplumsal alanlardan kendini dışlamıştır. Bu da onda “türsel” bir arayışı noktalamıştır. Çok ayrıksı olarak noktalamayıp “deneyenler” çok komik ve kısır örnekler verebilmişlerdir. Oysa gerçekçi – toplumcu sanatçıların hemen hepsinin el attığı bütün türlerde yetkin örnekler verdiğini görürüz.

 

Toplumcu sanatçılarda gözüken bu önemli özellik Yılmaz Güney’de de Nâzım Hikmet gibi sadece “yazı” içinde kalmaz. Sinemaya da sıçrar. Sonradan bir buçuk yıl Konya’da sürgüne mahkûm olduğu “Üç Bilinmeyenli Eşitsizlik Sistemleri” adlı öyküsünde belki bilerek (Çünkü o dönemde Adana’da bir film şirketinde çalışmaya başlamıştır.) sinematik anlatımları göze çarpar: “Birinci şahıs rolünü oynayan oyuncu arkasını dönüp sümkürdü. O benim işte!” (Yılmaz Güney, Ölüm Beni Çağırıyor, s.53, Güney Yay.) Yılmaz Güney mahkûm olduğu, yayımlanan bu ilk öyküsü ve Yeni Ufuklar ve Pazar Postası'nda yayımladığı öyküleri Adana’dan yazıyor ve dergilere gönderiyordu. Yıllar sonra ülkesinden ayrılarak yurtdışına gittiğinde yaptığı bir röportajda bakın neler söylüyor: “Cezaevinde ancak yazabilirdim. Bir direnme biçimi olarak yazmak, kendimi sürekli biçimde diri tutmak; yani yaşamak. Bütün roman ve hikâyelerimi cezaevinde yazdığım düşünülürse, yazma eylemimin anlamı daha iyi anlaşılır diyorum.” (Yılmaz Güney, İnsan, Sanatçı, Militan Yılmaz Güney, s, 50, Güney Yay.)

 

Aslında ilk öykülerini dışarıda yazıyor; ama onların da bir direnme biçimi olarak yazıldığı oldukça açık. Aslında Yılmaz Güney’in sanata bakışının temellerinin daha bu öykülerde atıldığını görmek mümkün. Onlar da bir direnme biçimi aslında, dışarıda yazılmış bile olsalar. Onun daha köyünde başlayan yaşananları sorgulama merakı, sanata ya da öykü yazmaya götürüyor. Komünizm propagandası yapmaktan hüküm giydiği öyküsünü yazarken, aslında komünizmin ne olduğunu bile bilmediğini daha sonra defalarca söyler.

 

O, olguya bakar ve gerçekliğe duyduğu tepkilerin ardından acımasız bir gözlemle yöresini, kendisini izlemeye ve yazmaya başlar. Vedat Günyol’a yazdığı mektuplardan birinde bu öykülerine “sosyal sürrealizm” adını verdiğini anlatır. Aslında bu öykülerdeki “sürrealist” yanın biçimsel olarak kaldığını, öyküleri belirleyen ve yazılmasını itekleyen yanın “sosyal” yanları olduğunu hemen görürüz, ama bu sosyal yanı ya da gerçekliği de sorgulamadan edemiyor: “Kafam çok berbat abi. (Abi: Vedat Günyol.) Okudukça insanlardan uzaklaşıyorum. Böylesi daha iyi. (...) İlk bakışta çok önemli görünen bir olay aslında önemli değildir belki. Bir olay sonucu tepkileniyorum, sonra gidip onu yazıyorum. Böyle olunca ortaya yalnızca olay konulmuş oluyor. (Yılmaz Güney, Ölüm Beni Çağırıyor, s. 23, Güney Yay.) Öz ve biçim sorunun daha o zaman farkında Güney. Durmadan, ama ikisini de kavramsallaştıramadan sorgulayıp duruyor. Yine yıllar sonra yurtdışında bir gazeteciyle yaptığı söyleşide biçim konusundaki düşüncelerini şöyle açıklıyor: “Bir sanat eserinin değerini belirleyen en önemli ölçütlerden biri, öz ile biçim arasındaki uyumdur. Bir fikrin, bir önerinin, bir mesajın doğruluğu, haklılığı, gerekliliği, onun sunuluş ve biçiminin doğruluğu, uygunluğu ile anlam kazanabilir. Bu nedenle, biçim benim için oldukça önem taşır. Düşünsel, tarihsel ve toplumsal gerçekler kendilerine en uygun biçim için beni zorlarlar. Ve ben, filmimin ya da romanımın biçimini, ürünümün hayata kavuşma süreci içinde bulurum.(Yılmaz Güney, İnsan, Sanatçı, Militan Yılmaz Güney, s. 48, Güney Yay.)

 

Burada biçim sorunu çözülmüştür artık. Daha 1957'de yaşadığı biçimsel çözümle bağı, o zaman için bulduğu çözümünden memnun olmamasında yatar. “Kafam çok berbat abi!” Görüldüğü gibi yaşadığı estetik sorunlarla hesaplaşma içindeki bir Yılmaz Güney’in o zaman için verdiği yanıtlar kendini bulmada ne kadar yol gösterici olduysa, bu dönemde yazdığı öykülerin de daha sonraki romanları ve sinemasıyla yakından ilintisi var. Bu Yılmaz Güney’i türler arası geçişlilik olgusunda öteki toplumcu sanatçılardan ayıran yandır aynı zamanda: Onun sanatsal dönemlerinin hiçbir aşamasında bir kopukluk yoktur. İlk öykülerinin özü ve biçiminin izleri yıllar sonra sanatsal üretiminin belki de en olgun aşaması Duvar filminin de besleyen damarlardan biri olabilir. 1957 yılında yazdığı Mavisiz Yalnızlıkta “Mutlu olmak isteyen bir adamın ağzı, kulağı, gözü olmamalıydı.” (Yılmaz Güney, Ölüm Beni Çağırıyor, s.82, Güney Yay.) Yaşam ideolojisi sanatıyla kaynaşan sanatçılarda olduğu gibi onda “süreklilik” olgusu ve yaptığı işte “ısrar” ve kendine güven bütün sanatının da kaynağıdır. Kendine o kadar güvenir ki Özdemir İnce'nin belirttiği gibi daha o zaman yazdığı öyküyü tanımlama ve adını koyma cesaretini gösterir: Sosyal sürrealizm.

 

Bu “sürekliliği” başka bir yanda daha görürüz. Yazmaya başladığı ilk öykülerinden yazdığı son romana dek koruduğu dile özen. Bu dile özeni yarattığı sinemanın dilinde de korur. Konun dışına çıkmadan hemen Mavisiz Yalnızlık'tan bir örnek vereyim: “Kalakapısı bitmedi. Köprünün paslı parmakçıklarını, elektrik direklerini bir fırçada çıkardı.” (Yılmaz Güney, Ölüm Beni Çağırıyor, s.81, Güney Yay.) “Dilsizliğin” roman ve öyküler için övünç kaynağı gibi görüldüğü günümüzden yıllar yıllar önce yakalanmış dilsel olgunluktur bu.

 

Yılmaz Güney de o zaman için yerli yerine oturamasa da gelişmiş bir estetik duyarlılık onun okuduklarını nasıl isabetli değerlendirebilme, çözümleme yeteneğini geliştirdiğinin de gösteriyor. İşte daha 1957'de Vedat Günyol’a yazdığı iki mektuptan örnek: “Ferit Edgü’nün yazılarını hep okurum. Verdiğiniz değeri bulmak için. Üzülerek söylüyorum, bulamadım. Bana öyle geliyor ki, bağlı bulunduğu bir yer, içinde kaldığı bir çember var.” Ya da üç ay sonra yazılmış bir mektuptan...: “Ferit Edgü”nün yazısını dikkatle okudum. Beni doyurmadı.(...) Bakalım Edgü dedikleri üzerinde direnecek mi? (...) Günlerin getirdiği mutlulukla yetinecek mi? ( Yılmaz Güney, Ölüm Beni Çağırıyor, s. 21, 24, Güney Yay.) Bu satırlar onda saptadığımız iki özelliği doğruluyor. Direnecek mi, sözcüğüyle ondaki direnci ve dirençte sürekliliği ve temeli doğru atılmış diyalektiğin, estetik duyguyla buluştuğunda ne kadar bilici olabileceğini.

 

Yılmaz Güney'in öykücülüğünü, romanlarından, sinemasından kalın çizgilerle ayırabilmek mümkün gözükmüyor. Bütünsel anlamda sosyalist bir Yılmaz Güney sanatından söz edilebilir ancak. Onun öyküleri en başından en sonuna kadar insanlarla, hayatla ilgili. O sorunu olduğu için, yaşadığı dünyadan daha güzel bir dünya yaratılabileceğinin, sanatın bunun ayrılmaz bir parçası olduğunu da bildiği için yazmıştır ne yazmışsa. Tıpkı kendinden önceki sanatçılar gibi, tıpkı kendinden sonraki sanatçıların örnek alması gerektiği gibi.

 

Oğluma Hikâyeler de okuduğunda aynı bilincin izleri sürülür. Çocuğunun karşısına çıkacak her türlü sorunu nasıl insanca çözebileceğinin yollarını göstermektir amacı. Kapitalist bir toplumda çocuğun şimdi ve büyüdükten sonra nelerle karşılaşacağını anlatır. Örneğin babasına oyuncak araba yapması için ağlayan çocuğun şikâyetinin kendisiyle oyuncak arabasını paylaşmayan bir başka çocuktan kaynaklandığını göstermesi ve arabası yapıldıktan sonra çocuğun tıpkı arkadaşının kendisine davrandığı gibi öteki arkadaşlarına davranması sonucunda babanın aldığı tutum... Küçücük öykülerden çıkarılacak büyük dersler olduğunu öğretiyor. Tıpkı Yılmaz Güney'in bütün hayatının ve sanat anlayışının gösterdiği gibi.

 

Yılmaz Güney büyük, derin ve akan bir hayatın küçük öykülerini yazdı bizlere. Bizim büyük büyük dersler çıkarmamızı isteyen; ama bu isteği hiç açıkça söylemedi. Kalbinin bir yarısında bir dilek olarak tuttu. Sanatını onun üzerinden geliştirdi. O öykülerini anlatmakla kalmadı, gösterdi de...

 

Nihat Ateş

 

Foto 1'de 1930'larda İpekçi Film Stüdyosu, başını arkadaşının omzuna yaslayan Nâzım Hikmet.


Yorumlar

Maximum : 1000 Karakter / Karakter Sayısı: 
0
Yorumlara gerçek ad ve soyadınızı yazmanız onay kolaylığı sağlar.
Mail adresinizi yazmanız keyfinize kalmıştır. Yorumlarınızın onaylanması da
editörlerin tamamen keyfine bağlıdır. 4 yıllık deneyim sonucu bu bizde böyle.


Bu habere henüz yorum yapılmamıştır, ilk yapan siz olun!...