Zeki Demirkubuz’un Bulantı filminde zavallı bir insanın siluetini görüyoruz. En insandan uzağı ve zavallısı Ahmet; onunla ilişkide bulunanlar da farklı değiller. Ahmet’in zavallılığı dışından değil, içinden geliyor. Hali vakti yerinde, iyi bir apartman dairesinde oturuyor. Üniversitede hoca, gerektiğinde banka makinelerinden tomarla para çekecek durumda. Ama kişiliği aşağılık bir adam, evliliğini yürütememiş, sevgisiz, iradesiz, eylemsiz, korkak birisi. Rahatlıkla yalan söylüyor. Karısı ve oğlu trafik kazasında ölüyorlar; üzülmeyi, yas tutmayı bilmiyor. Hiçbir toplumsal ve ahlaki değeri bulunmuyor. Kendisini arayan birine telefonda cevap verecek ölçüde irade ve eylemden yoksun birisi.

Üniversitede edebiyat dersleri veriyor. Bize gösterildiğine göre, papaz Berdayev bakışıyla Dostoyevski’yi ve Goethe’nin Werther’ini ders yapıyor. Toplumsal değerlerin, tarih bilinciyle yüklü taşıyıcısı edebiyat ve estetiğin kişiliğine ve yaşamına kattığı hiçbir şey yok. Yaşamında toplumsallığa ve insan sevgisine kırıntı ölçüsünde bile yer vermiyor. Bir bitki ya da sürüngen gibi yaşıyor. Çevresindekiler de öyle; Ahmet’in bir antitezi bulunmuyor. Yediden yetmişe zavallıların gezindiği karanlık bir uzamda başlayıp bitiyor film.

Küçük burjuvazinin hep karanlık ve boğucu dünyasında sevgisizliğin kahredici ormanındayız. Sinema burada artık zıddına dönüşmüş; ışığın sanatı karanlığın sanatı olmuş. Yönetmen, ışığa yalnızca kapı aralığından veya anahtar deliğinden sızdığı kadarıyla tahammül ediyor.

Yazar-yönetmen Zeki Demirkubuz, zavallıların gezindiği karanlık odalarda başlayıp biten bu filmi niye çekmiş? Filmden, yönetmenin insanın zavallılaşmasına herhangi bir itirazı ve isyanı olduğunu çıkarmak mümkün değil. Zavallılığın nedenlerine, kaynaklarına inmek gibi bir çabası da yok. Tersine, mutlaklaştırılmış bir zavallılık evreninde seyircileri de zavallılaşmaya alıştırdığı, bunu bir insanlık yazgısı olarak kabul ettiği söylenebilir.

Yılmaz Güney’in yaşam dolu zavallıları

Zeki Demirkubuz’un hali vakti yerinde zavallıları beni kırk yıl öncenin, Yılmaz Güney’in aç sefil “Zavallılar”ına götürdü. Yılmaz Güney, zavallıları sinemalaştırırken, onları zavallı kılan dış koşullara çevirmişti kamerasını. Zavallıların kökenlerine inmişti. Çocukluk yıllarına gitmişti. Hangi toplumsal ilişkiler ve zorunluluklar içinde, o güzelim insan yavrularından birer zavallı yaratılmıştı? Bunları inandırıcı biçimde göstermişti.

Yılmaz Güney, filmin çekimini bitiremeden hapse girince, Atıf Yılmaz tamamlamıştı. Güney’in zavallıları, dış koşulların bütün baskı ve zorlamalarına karşı, içsel olarak direnmeyi hiçbir zaman bırakmamışlardı. Hiçbiri, Demirkubuz’un hali vakti yerinde zavallısı kadar yaşam gücünden yoksun hale düşmemişti.

Güney’in filminin dünya sinema antolojilerine geçecek o unutulmaz sahnesi bunu örneklemek için yeterli. Hapishane ağasına dışardan gönderilen bir tepsi baklavanın öteki mahkûmların gözü önünde yendiği sahneden söz ediyorum. Zavallı Yılmaz Güney, baklavanın yenişini yutkunarak izler ve aniden bir kartal gibi baklava tepsisinin üzerine atılır. Tepsiyi can havliyle kaçırırken, ağzına avuç avuç baklava tıkıştırır. Nasıl olsa yakalanacağını, tepsinin elinden alınacağını ve temiz bir dayak yiyeceğini bilir. Yakalanmadan yiyebileceği kadar baklava yemeye çalışır. Onu arkadan yakaladıkları halde, yemeye devam eder.

Yılmaz Güney, bu sahneyi olağanüstü bir oyunculukla ve ustalıkla çekmiştir. Zavallı, en zor koşullarda zavallılığına teslim olmamış, bir hedef için eyleme geçmiştir. Dayağı göze alarak, baklavayı yemiştir. Yılmaz Güney, yaşama gerçekçi bir gözle bakar. Gerçeği tek yanlı değil, çok yanlı görür. Zavallılığın içindeki direnişi gösterebilir. Bu bakışla, Zavallılar filminde en zor koşullarda hiç eksik olmayan bir umut ve insan sevgisi vardır. Yönetmenin insanlara bakışı sevgi doludur. İnsanlar arasında da sevgi bağları kurulur.

İnsan sevgisi yoksulu yönetmen

Kırk yıl sonranın hali vakti yerinde zavallıları ise, umutsuz, sevgisiz, direnişsiz bir sürüngene dönüşmüşlerdir. Bütün yaşamsal belirtileri indirgenmiştir. Yaşamın en coşkulu eylemi, sevişme, bu filmde, cesetler arasında bir sürtünmeden ibarettir.

Nasıl oldu da, kırk yıl içinde, yaşama gücü dolu en diptekilerden, zavallılardan, hali vakti yerinde ve yaşam yoksunu zavallılara geldik?

Teknolojik olanakları alabildiğine kısıtlı koşullarda çalışan Yılmaz Güney’in insan sıcaklığı duyulan sinemasından, ışığıyla, sesiyle, teknik koşullarıyla alabildiğine gelişmiş bir ortamda, Zeki Demirkubuz’un kuyu karanlığında ve yalnızlığında sinemasına nasıl indik?

Yılmaz Güney sinemasının izinden yürüyen Zeki Ökten, Şerif Gören, Tunç Başaran, Nesli Çölgeçen, Yavuz Turgul gibi yönetmenlerin insan sevgisi dolu filmler yaptığı bir sinemada Zeki Demirkubuz ve benzeri sevgisiz yönetmenler nereden çıktı?

Daha da vahimi, kırk yılda sinemamızın insan damarlarını kurutan bu türden yönetmenleri star haline getirip, sinemanın yaratıcıları olarak herkese nasıl kolayca kabul ettirdiler?

Bunlar, cevaplarını içinde taşıyan sorular; ülkeyi bir kaçaksaray’a teslim eden sürecin yan ürünleri diyebiliriz.

Burjuva demokratik sinemadan küçük burjuva sinemasına

Yirmi yıl önce yazdığım bir incelemede, Yılmaz Güney ile Lütfi Akad sinemasının en tipik örneklerini verdiği, bu mücadeleci sinemayı “burjuva demokratik sinema” olarak tanımlamıştım. Lütfi Akad’ın Gelin, Düğün, Diyet üçlü filminin temel savıyla anlatacak olursam, yoksulluk, bilgisizlik ve sömürüye karşı çarenin, demokratik hak ve özgürlüklerin sağlandığı bir düzen olduğunu savunan filmlerdir bunlar. Diyet filmi işçilerin sendikal örgütlenmesini çözüm olarak gösterir. Gelin filminin sonunda genç karı koca fabrikaya işçi olarak girerler. Yılmaz Güney’in senaryosundan Zeki Ökten’in yönettiği Düşman filminin sonunda Aytaç Arman’ın oynadığı emekçi, işçi olarak çalışmak üzere büyük şehre gider. Burjuva demokratik sinema, kapitalist düzene karşı mücadele edilmesi için demokratik koşulların sağlanmasının kavgasını veren sinemadır. Ufku henüz bu düzenin ötesine, sosyalizme geçmez ama sosyalizme açıktır. Ancak 1980 darbesi burjuva demokratik sinemanın sonunu getirmiştir. 12 Eylül darbesinin yol açtığı transformasyon sürecinde ortaya çıkan ve Zeki Demirkubuz ve benzerlerinin temsil ettiği sinema, burjuva demokratik sinemanın karşıtıdır. Toplumsal perspektif bu sinemada silinmiştir. Bireyin ufkundan yaşama bakış temel eksen olmuştur. Bireyin kaprisleri, bunalımları ve bencilliği bu sinemanın temel konusu haline gelmiştir. Yetmişlerin sinemasında birçok örneğini bulabileceğimiz aşk filmleri de sahneden çekilmiştir. Kendine bakmaktan başkasını görmeye, tanımaya ve sevmeye ufku kalmayan bir bireyin, bireyci sinemasında aşkın olmamasına şaşmamak gerekiyor.

Romanda da benzerini bulacağımız bu eğilime, küçük burjuva sineması diyebiliriz. Küçük burjuvanın kendini merkeze koyan bireyciliği, bencilliği, iktidardaki sınıfa yaranmacılığı, aşağıdaki sınıfa aşağılayıcılığı bu sinemanın tipik özellikleridir. Küçük burjuvanın dar ufku, gelecek korkusu, sevgisiz bakışı bu sinemanın çerçevesini çizer. Zeki Demirkubuz’un Bulantı’sı bu sinemanın artık tahammül edilmez son örneklerinden biridir.

Sinema eleştirmeni ak’layıcı tui’ler

Bulantı’yla birlikte, küçük burjuva sinemasının sonuna geldiğimizi söyleyebilir miyiz? Çünkü bu karanlık, tatsız, insanlık birikimi ve sevgi yoksunu sinemayı ancak filmdeki zavallılar türünden bir seyirci çekebilir.

Haziran Ayaklanması’nı yapmış bir gençlik bu türden filmlere neden katlansın? Her gün kıyılarımıza mülteci ölülerinin vurduğu koşullarda, Cizre’nin günlerce hapishaneye çevrildiği bir ülkede, bir eli yağda bir eli balda, insanlık potansiyelini heder eden bir zavallının ölüm sancılarını, hiçbir toplumsal ilişki ve bağ kurma zahmetine girmeden alacakaranlıkta sergileyen bir yönetmeni neden hoş görelim? Toplumsal ilişki ve süreçlerin belirlediği insanlık durumlarını göstermeyen, anlayabileceğimiz, çözmek için harekete geçebileceğimiz sorunlara ışık tutmayan bir sinema ne işe yarar?

Zeki Demirkubuz’un tatsız filmlerini katlanılır kılmak için yaratılmış bir mitolojisi var. Demirkubuz ve benzerlerini boş laflarla överek, “Yeni Türkiye Sineması” olarak sunanlar bu mitolojiyi beslediler. Sistemin ideologları, Brecht’in deyişiyle, tui’leri küçük burjuva sinemasının umutsuzluğunu aklamak için epey bilgisayar tuşu eskittiler. Ama yaşam en büyük sınav yeridir. Bu karanlık sinemanın yaşam karşısında daha fazla tutunabileceğini sanmıyorum.

Filmde bir emekçi kadın var; Ahmet’in kapıcı dairesinde oturan hizmetçisi. Yapayalnız, zavallı Ahmet, filmin sonunda, karanlıkta elinde mum, yüksek katından kapıcı dairesine, hizmetçinin mahzenine iniyor. Bir insan sıcaklığı, yakınlık arıyor olabilir mi? Sonunda hizmetçi kadının ayaklarına kapanıyor. Kadın ise boş gözlerle boşluğa bakıyor.

Efendi, ayaklarına kapanarak kölesinden af diliyor, diyebilir miyiz? Bu sahneyi, kendinden başka gözü kimseyi görmeyen küçük burjuvanın, bir başkasını görmeye ve anlamaya adım atması, kendini ve kölesini özgürleştirmeyi, insanlaşmayı, sezgisel ölçüde de olsa duyumsaması olarak yorumlayabilir miyiz? Buradan yola çıkarak, bu sahneyi, küçük burjuva sineması diye adlandırmaya çalıştığım sinemanın kendi sonunu ilan edişi olarak da anlayabilir miyiz? Küçük burjuva bitmiştir, yaşama gücünden yoksundur ve onu sırtında taşıyan hizmetçisinin, emekçinin önünde diz çökerek çaresizce bir karşılık aramaktadır.

Ama bu, herhalde benim aşırı yorumum oluyor. Zeki Demirkubuz’un efendi, köle, küçük burjuva, emekçi türünden toplumsal kategorilerle bakacak ölçüde belirgin ve açık bir tutumu yoktur. Onun sinemasındaki karanlık gibi, felsefesinde, insana ve topluma bakışında metafizik egemendir.

Filmin sonunda, iki zavallı, üniversite hocası ile hizmetçisi kadın, karanlıkta, birbirine sarılacak irade ve cesaretten yoksundur.

Yaşamda böyle bir sahne olabilir mi?1

Gazap Üzümleri’nde erkeği emziren kadın

John Steinbeck’in harika romanı Gazap Üzümleri’nin sonunda bir sahne vardır. Topraklarından sürülmüş, işsiz, aç bırakılmış Joad ailesinin, yeni doğum yapmış ve çocuğunu kaybetmiş kızı, günlerce aç kalmış, ölmek üzere bir adamın ağzına emzirmek için memelerini verir. Dünya gerçekçi edebiyatının benzersiz sahnelerinden biridir bu. Emekçilerin her koşulda direnişlerini ve yardımlaşmalarını, birbirlerine sarılmalarını gösterir. Sharon’un bu hareketi belki de bir ana refleksidir.

Demirkubuz’un zavallı filminde ise, küçük burjuva, hastalıklı bir biçimde hizmetçisinin ayağına kapanır, iki çocuk anası kadının, bu zavallıya sarılacak, acısını dindirecek bir insanlık, analık ve kadınlık davranışı yoktur.

Küçük burjuva sineması karanlıkta, insandan ve yaşamdan bihaber kalmıştır. Oysa yaşam hep çok yanlı, ölenler ve doğanlarla, teslim olanlar ve direnenlerle trajik akışını sürdürmektedir.

Zavallıların sinemacısı küçük burjuva, asıl kendi zavallılığını ortaya koymaktadır. İnsanı zavallı duruma düşüren bu asalak düzenle kavga eden bir sinema yapmak varken, bu korkaklık, bu zavallılık niye?

B. Sadık Albayrak

1. Bu yazıyı, başlayan bir tartışmaya katkısı olur umuduyla insanbu’ya gönderirken bazı değişiklikler yaptım. Ancak düşüncelerimde herhangi bir değişiklik yapmadım. Kaan Turhan, insanbu internet sitesindeki yazısında, daha önce ileri haber internet sitesinde yayınlanan bu yazımı eleştirdi. Turhan’ın eleştirisinde katıldığım tek nokta, buradaki dikkatsiz sorumla ilgilidir; haklıdır, yaşamda ve imgelemde olasılıklar sınırsız ve sonsuzdur. Kaan Turhan’ın eleştirisiyle bu soruyu şöyle düzeltiyorum: “Bir filmin sonunda, insani hiçbir adıma yer vermeyen, böyle bir sahnenin bize anlatmak istediği nedir?” Kaan Turhan’a eleştirisi için teşekkür ederim.