Trajik kahramanın çok fazla ve çok az sorumluluk
arasındaki ince bir hattı dengelemesi gerekir.(1)
Terry Eaglaton
Markar Eseyan’ın Şimdinin Dar Odası’nı (2) okurken bir kum saatini sürekli çevirip duruyormuşum gibi duyumsadım kendimi. Kum saatleri ne güzeldir oysa. Zamanı nasıl gösterdiğinden çok, üstteki yuvasından, (ben ona “oda” diyeyim) hızla akan kum tanelerinin aşağıdaki odada birikmesi ilgilendirir günümüzde insanı. Zamanın bu kadar hızla geçişini elle tutulur, gözle görülür bir biçimde gösteren başka bir alet keşfetmiş midir insanlar bilemiyorum. Kum taneleri aktıkça dehşetle izlerim zamanı. Şimdi kollarımızda, evimizde, pilli, dijtal, sayısal vs. birçok çeşit saatin zamanı bu somutluğu ve dehşetiyle bize duyumsatamadığını düşünüyorum. Zamanın ağırlığını bu “çağdaş” biçimleriyle uçuculaştırdıklarını, daha da ileri giderek unutturduklarını hissediyorum. Oysa alt odada biriken kum tanelerinin aynı zamanda “tarih”i de çok rahatlıkla işaret edebileceklerini de söylemek olanaklı. Sonra üstteki odada “zaman bitiyor” ve ona bağlı olarak aşağıdaki odada biriken tarih de! Burada irademiz işin içine katılıyor; elimiz kum saatine doğru uzanıyor ve hem zamana hem de tarihe devrimci bir müdahalede bulunuyor; bütün bu mekanizmayı yeniden başlatıyor ya da yeniden kuruyor. Dolayısıyla onu ne ileri ne geri alabiliyorsunuz ama zamanın iradesine eklemlenmiş bir irade ile akışını sağlıyorsunuz. Tıpkı insanın varlığı ile nesnel hayat karşısında trajikliğini dengelemeye çalışmasındaki ilişkide olduğu gibi.
Terry Eaglaton ise yazının girişine bir cümlesini alıntıladığım makalesinde “trajedi” kahramanlarının, yaşadıkları trajedide sorumluluklarının dengelenememesi durumunda inandırıcılıklarını yitirdiklerini belirterek, eski Yunan trajedi yazarlarının bunun önemini fark ettiklerini söylüyor. İzleyici bir trajedide kahramanın sorumluluğunun küçültülmesini de abartılmasını da istemiyor çünkü bu durumda yaşananları “gerçekçi” bulmuyor. Bu düşünceyi izleyerek söylersem Markar Esayan’ın “Şimdinin Dar Odası”nın bir roman da olsa ilk aksadığı yer burası oluyor ve Esayan bütün kahramanlarını “suçlu masumlara” dönüştürüyor.
Romanın kahramanları kendi trajedilerinin o kadar fazla merkezine oturuyorlar ki inandırıcılıklarını yitiriyorlar. Oysa romanın kurgusu gereği bunun olmaması gerekiyordu. Çünkü romanın kahramanları “tarihin, zamanın” dışında davranmıyorlar. Yaşadıkları “zamansal” kesitin toplumsal ve siyasal deviniminin dışında değiller. Onlar gerçekten de şimdilerinin dar odalarında yaşıyorlar. Bir arada yaşayan, yaşamaya zorunlu birçok halkın ve onların kültürlerinin “tarih” içinde nasıl birbiriyle karşı karşıya getirilebildiklerini sorgulamaya çalışıyor. Peki nereden doğuyor bu dengesizlik romanda? Bence Esayan’ın romana kattığı gerçeküstü ögelerin romanın kurgusuna bir şey katmaktan çok “onların romancı tarafından” yamanmış parçalar gibi durmasından kaynaklanıyor. Bu gerçeküstü ögeler kahramanları tarihlerinin, şimdilerinin dar odalarından çıkarıp, trajedilerini kendilerinin sorumluluklarına alıyor ve inandırıcılıklarını yitiriyorlar.
“Dikran”ın ruhunun kendi bedeninden çıkıp göğün birinci katında gezmesi, başka ruhların içine girmesi zaten yeterince dengeyi bozmuşken; bir de ruhun çıkıp bir daha bedenine dönmemeye karar verdikten ve bitkisel hayata kendini kapamadan önce önerilen Avrasya Partisi’nin üyeliğini “hayalci” bulup reddettikten sonra göğün birinci katında ruhuyla bir parti militanı gibi çalışarak seçimlerde insanların bedenlerine girip oylarını Avrasya Partisi’ne vermelerini sağlaması romanın kurgusunun da çöktüğü yer oluyor ve belki de romancının hiç istemeyeceği şekilde “tarihselliklerinin ve yaşanmışlıkların” gerçekliğinin yitirilmesine yol açıyor.
Romanı biraz da kum saatini çeviren el olarak düşünürsem Esayan’ın bu kum saatine müdahale edebilecek “el”i maalesef yok ya da var da bu el, Esayan’ın ütopyasında “iradi” bir el olamıyor. O romanında, bu “el”i, Avrupa Birliği üyesi, karakollarda görevlilerin insanlara iyi davrandığı, Türkiye’ye bir Ermeni’nin de başbakan olabildiği, herkesin “sınıfını bildiği,” sınıfsal eşitsizliklerin ulusal ezilmişliklerle de katmerlenmediği, daha doğrusu zenginin ulusuna bakılmadan zenginleştiği, yoksulun sınıfına bakılmadan yoksulluğunu yaşadığı bir ülke olarak düşlüyor! Düşü böyle olunca da ülkesinin kum saatini ileri alamıyor. Oysa kendisi de romanının kurgusunda (yukarıda değindiğim gibi) 6-7 Eylül olayları ile, Varlık Vergisi’ne yaptığı göndermeler ile, Kıbrıs savaşı sırasında Türkiye’de yaşayan Rumlara yapılan haksızlıklar ile, romanda daha sonra doğaüstü güçlerce iktidara taşınan Avrasya Parti’sinin ilk örgütlenmelerinin gerçekleştiği 68’li öğrencilerin hareketleri ile Türkiye’nin son yarım yüzyılının tarihini izliyor. Bütün bu yaşananlarda sınıfsal karakter o kadar açıktır ki Esayan’ın bütün bunlardan sonra böyle bir ülke tasarımına nasıl vardığına şaşmamak elden gelmiyor.
Bu tarihsel arka plan içinde devinen romanın kahramanların sonları ise onların “suçlu masum”luklarını daha da ortaya çıkarıyor. Hassas, sanatçı ruhlu, ressam olmak isteyen, eli doğru dürüst, para getirecek bir iş tutmadığı için hem kendi amcası Artin tarafından altta alta küçümsenen; aynı nedenle canından çok sevdiği zengin Rum kızı Dimitra tarafından terk edilen, bu yüzden de göğün birinci katında bir ruh olarak yaşamaya kendini mahkum eden ve burada ülkenin geleceğini değiştirecek Avrasya Partisi için çalışan suçlu masum Dikran; Dikran’ın yeğeni, Artin Efendi’nin güzel, alımlı ama çocukluğundan beri bir ruhsal hastalıktan muzdarip ve romancının arada sırada ima ettiği gibi sırf bu yüzden hukuk öğrencisi, köylü, Kürt Eşvak’a aşık olup evlenen, romanın sonunda Kütahya’da askerliğini yapan başka bir Ermeni genci tarafından fahişe olarak bulunan başka bir suçlu masum Filomen... İyiliksever, zengin, cesur, sonunda kızının iki evladına babalık yapmak zorunda kalan romanın tek “masum”u Artin Efendi... Eşi Filomen’in, evdeki bütün eşyaları bir eskiciye satıp evden kaçması sonucunda, onu kazanmak için verdiği mücadeleyi kaybettiğini anlayarak, iki çocuğunu arkasına bakmadan terk eden romanın suçlusu Kürt Eşvak... Yine zengin, iyiliksever, onurlu, hayatı boyunca ekmeğini “alnın teriyle kazanmış”; yanında çalışan, onun elinden tutup kendisine küçük bir payla ortak bile ettiği Türk Hüseyin’in ihanetiyle Yunanistan’a sürülen tüccar Stelyo Panciri. (Burada burjuva romanın tipik bir özelliğinin izlerini de görmek mümkün: Bu romanlarda hemen hemen bütün patronlar, babalık yaptıkları, elinden tuttukları, “aç gözlü” işçilerce ihanete uğrarlar! Üstelik bu romanlarda patron ve işçinin Şimdinin Dar Odası’nda olduğu gibi farklı uluslardan olması da gerekmez.)
İşte kahramanların bu kadarcık özetlenmesi bile nesnelliğinden (burada sınıfsallıklarından) soyutlandıklarında, romanın bütün sorunsalı öznelliklerine yıkıldığında onların nasıl birer “suçlu masumlara” dönüşebildiklerini gösteriyor. Bir de romanda şöyle bir görünüp felaket tellallığı yapan, postmodern romanın önemli figürlerinden “cüce” karakterimizi de unutmadan ekleyeyim.
Şimdinin Dar Odası’ında dil ve anlatım
Daha önce birçok kere yazdım; yine yazayım. Bu dönem romanının özelliği olarak da saptanabilir: Romanın kurgusu, daha doğrusu biçemi ve özü etle tırnak gibi birbirine geçmediği sürece, biçimin inşa edildiği en önemli araçlardan biri olan dil kullanımı da aksıyor. Burada da postmodernizm, “bütünlük” tartışmaları içinde ayrı bir başlık açmıştır. Dil ile gerçekleştirilen bir sanat olan edebiyatın üzerinde “dilsel” mükemmellik biçimde “hegomonik” bir eleştiriye dönüştüğünden hareketle, öz ve biçimin birbirinden ayrılabilen parçalar olduğunu ileri sürebilmiştir. Burada çok fazla uzatmaya gerek yok; bu düşüncenin uçlarının, eleştirdikleri modern sanatın en önce saldırdığı yer olan, öz biçim arasındaki dengenin biçimden yana bozulması sorunsalına vardığı su götürmez. Onun için postmodernizm burada yine eleştirdiğini iddia ettiği modernizmin arkaik bir özelliğini ısıtıp önümüze sürmekten başka bir şey yapmaz. Ben bu bölümün ilk cümlelerinde yazdığım tezlere bağlı kalmayı yeğleyeyim ve Şimdinin Dar Odası’ndaki dilsel sorunlara bakayım.
Aslında romanda sadece dilsel değil aynı zamanda romancının dikkatsizliği ile açıklayabildiğim kurgusal hatalar da var: Bunlardan biri belki de en önemlisi 116 ve 117. sayfalarda karşımıza çıkıyor. Dikran Dimitra’ya tutulmuştur; “Dimitra’ya adadığı resimler o kadar ünlü olacaktı ki; tüm dünyayı konferanslar vermek, sergiler açmak için dolaşacaklardı birlikte. Pera’da, Filomen ile onlara nasıl hayranlıkla bakıyor, izliyorlarsa, tüm dünya bu sefer Dimitra ve Dikran’ın aşkı karşısında eğilecekler; ‘İşte! İşte gerçek aşkın ateşini yakmaya gelen yüce Prometheus!’ diye ululayacaklardı onu...” Bir an evvel eve dönmeli, kendisini hayal aleminin kollarına bırakmalıydı. (...) Yatağına uzandı ve gözlerini kapattı. Filomen’in suratını (Burada daha iyi duracak “yüz” sözcüğünü kullanmıyor!) hayalinde canlandırmaya çalıştı. (s.116-117) Bütün hayalleri Dimitra üzerinde gelişirken, onu düşünürken “Filomen’in suratını” niye hayalinde canlandırmaya çalışıyor diye düşünmeyin! Filomen değil Dimitra olacak. Söylediğim gibi böyle çok örnek var.
Ama romanın iyi, keyifli ve dikkatle okunmasını sağlayacak tümce kullanımının ne durumda olduğunu gösteren örneklere bakmak daha yerinde olacak: “Bu gence dünyanın sonu gibi gelen bu mesele... (s.94) “... sönüp giden imitasyon ilişkilerden bir o kadar hoşlanmıyordu.” (s.108) Sahte mi demek istiyor? “Ancak amcası ile Dikran karakter olarak pek uyuşmazlar, aralarında sessiz ve düşük yoğunluklu daimi bir çatışma yaşanırdı.” (s.110) Doğan Güreş kullandığından beri böyle nitelemelere karşı ben mi hassasiyet kazandım acaba? “... genç Bayanı buyur etmek...” (s. 127) “...ancak hepsi de Dikran’dan bahsederken bayan iseler hayranlık, erkek iseler kıskançlık...” (s. 131) Bizim “kadın” sözcüğüne ne oldu? Televizyonlarda bir kadın izleyici arıyor; “bekâr bayanım” diyor, başka biri “çalışan bayanım” diyor, kadın programları değil “bayan” programları yapılıyor. Erkek sözcüğünü kullanıyoruz da son zamanlar “kadın” sözcüğü üzerindeki özellikle kadınlarca sıkça kullanılan kaydırmaya dikkatinizi çekti mi bilmiyorum. Burada zaten baskılanan kadın cinselliğinin, “kadın” sözcüğüyle çağrıştırdığı düşünülen cinsel tınılarının sansürlenmesi gibi bir refleksin geliştiğini düşünüyorum. Neredeyse hiçbir kadın kendini kadınım diye tanımlamıyor. Sanırım Esayan da bunu fark etmiş! Haksızlık etmeyeyim “kadın” sözcüğünü kullanıyor romancı ama yanlış: “Karşısındaki kadındaki garipliği...” (s. 226) “Kapalı bir kutuda gibiydi. Ne onun dışarıya çıkması, ne de içeriye bir başkasının girmesi mümkündü sanki. (s. 155) “O Pazar Dikran çok erken kalktı.” Dokuz satır sonra bir cümle daha: “O sabah oldukça erken kalkmıştı.” Bir cümle sonra: “Erken kalkmış olduğu için vakti boldu.” (s. 147) Aynı sayfada başka bir cümle: “Öğrencilik yılları boyunca bu kiliseye sayılı kez gelmişti”
Sonuç
Markar Esayan’ın Şimdinin Dar Odası için bütün bunlardan sonra varılacak ne gibi bir sonuç olabilir? Postmodern dönemde piyasada iyi tutan konularını romanda gerçeküstü ögelerle birbirine tutturmaya çalışmış (etnisite, parçalılık, mistifikasyon v.b) azınlıklar sorununu tartışmaya çalışan ama sorunu basitleştirmekten öteye gidemeyen bir roman. Kum saatini çevirecek ve ileri alacak bir eli olmadığı için de akan zamanı “kendi mutlak” zamanıymış gibi gören bir romancının kaleminden çıkmış. Sonuçta romancının adının Markar, Mehmet, Joe, Abdelrahman, Boris olması bir şeyi değiştirmiyor. Romanın roman olması gerekiyor.
Nihat Ateş
1- Terry Eagleton, Suçlu Masumlar, Felsefelogos Dergisi, sayı 24, s.8
2- Markar Esayan, Şimdinin Dar Odası, İnkılap Yay.